Abono 14. Temporada 2009/2010
28/05/2010
Piotr Ilich Tchaikovsky- Concierto para piano nº 1 en Si bemol menor, op. 23
En 1875 Tchaikovsky completó su primer concierto para piano y orquesta. Al no ser un pianista especialmente habilidoso, decidió recurrir a su mentor y amigo, Anton Rubinstein, para buscar una opinión y obtener algún consejo de alguien experto en la materia, provocando una de las explosiones más famosas de la historia de la música. En una carta a su mentora Nadezhda von Meck tres años después del incidente, Tchaikovsky describía la escena en unos términos todavía cargados de amargura. De esta manera se refería a la interpretación del primer movimiento por parte de Rubinstein: “¡Ni un solo comentario! Si supiera lo estúpido de la situación… un hombre que cocina y le ofrece el plato a un amigo, el cual se lo come en silencio…” Al llegar al final del movimiento, Rubinstein “opinó que mi concierto era intocable, los pasajes estaban demasiado fragmentados, difusos, tan mal escritos que necesitaban un rescate urgente. Para él, el trabajo en sí era malo, vulgar, incluso en pasajes que había tomado de otros compositores…”
El cúmulo de objeciones continuó hasta que Tchaikovsky salió de la habitación, persuadido por Rubinstein con la promesa de tocarlo si cambiaba lo necesario. Pero la ofensa sentida por el compositor fue demasiado grande. Finalmente, decidió no entregar el trabajo a Rubinstein, borró la dedicatoria al alumno y amigo de éste, Sergey Taneyev, y la sustituyó por una nueva a un encantado Hans von Büllow, quien estrenó el concierto en Boston el 25 de octubre de 1875.
La obra se volvió tan popular que hoy en día es difícil entender las críticas de un músico tan inteligente y cercano a Tchaikovsky como Rubinstein.
I. Allegro non troppo e molto maestoso, Allegro con spirito
En muchos sentidos es un trabajo poco convencional. Aunque hubo oyentes que en la época encontraron algo bruscas las conexiones entre la sección de apertura -con sus grandiosos y amplios acordes- y el Allegro principal, este aspecto ya no causa problema al público de hoy en día, más familiarizado que Rubinstein con el gusto de Tchaikovsky por las introducciones lentas.
La obra arranca con una impetuosa y larga introducción (106 compases) que se desarrolla en torno a una de las más reconocibles melodías de todo el repertorio clásico. Al parecer, Tchaikovsky se la escuchó tocar a unos músicos callejeros ciegos en la ciudad ucraniana de Kamenka, cerca de Kiev. Se trata, sin duda, del pasaje más célebre de la obra y, aunque no reaparece de la misma forma en ningún otro momento, encierra en sus dramáticas y apasionadas notas todo el material melódico que el compositor irá desarrollando a lo largo del concierto apoyándose en distintas tonadas muy populares en la época. Esta conexión entre toda la obra no es, sin embargo, evidente y sólo un análisis muy pormenorizado de la partitura revela esta relación.
El resto del movimiento, escrito siguiendo el esquema de la sonata, gira en torno a dos nuevos temas, uno de ellos procedente del folclore ucraniano y el otro de raíces netamente románticas. Entre ambos confieren a la batalla entre la orquesta y el piano todo su dramatismo y apasionamiento, pero la tradicional angustia de otras obras de Tchaikovsky nunca hace acto de presencia. Muy al contrario, la estructura juega con bastante libertad a contraponer casi improvisadamente secciones lentas y rápidas con el objetivo de crear un efectismo que suprime cualquier posible sentimentalismo en el espíritu de la música. Hay mucha teatralidad, pero nada de tragedia.
II. Andantino semplice, prestissimo
Toda la grandilocuente energía desplegada en el primer movimiento, se transforma en este segundo en dulce tranquilidad. Una flauta abre el primer pasaje con la tierna melodía principal, que domina todo el movimiento, otorgándole un carácter nostálgico que contrasta con el apasionamiento anterior. El toque optimista corre a cargo de una bailable canción popular francesa de la época, apropiadamente titulada Il faut s’amuser, danser et rire (“Hay que divertirse, bailar y reír”) cuya melodía es citada en la sección intermedia del movimiento. Finalmente, en la recapitulación, resurge la melodía principal, que cierra el movimiento con un lirismo casi nostálgico, en fuerte oposición a la alegría anterior.
III. Allegro con fuoco
Las referencias populares que salpicaban los dos primeros movimientos no hacen sino acrecentarse en el tercero. El movimiento se inicia con una galopante danza tradicional ucraniana a la primavera a la que sucede un tema estrechamente vinculado a una canción tradicional rusa. Como contraste, un tercer tema, nuevamente romántico y esta vez con un importante componente lírico. La complejidad y espectacularidad de este tercer movimiento nos devuelve al principio del concierto, cerrando así el círculo de una obra genial, tan breve (poco más de treinta minutos) como intensa, plagada de detalles e inmensamente entretenida.
Dimitri Shostakovich- Sinfonía nº 10 en Mi menor, op. 23
La producción sinfónica de Dimitri Shostakovich se erige como uno de los pilares de la historia musical del siglo XX. Entre sus 15 incursiones en el género muchos consideran la Décima la más completa y la más exitosa de todas las sinfonías de su catálogo. En ella, Shostakovich desnuda su alma y como siempre muestra las debilidades y las reservas de fuerza y de grandeza que siempre le caracterizan. Es una recapitulación de la segunda Guerra Mundial y del período de la guerra fría (a cuyos comienzos se estrenó), pero va mucho más allá. La Décima Sinfonía es todo un misterio: estrenada por la Filarmónica de Leningrado bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky el 17 de diciembre de 1953, tras la muerte de Stalin en marzo de ese mismo año, no está claro si es una celebración encubierta de este hecho o una simple composición más dentro del catálogo.
Si nos atenemos a las cartas del compositor, su composición comenzó en julio y terminó en octubre de 1953, pero la pianista Tatiana Nikolayeva sostuvo que la obra ya estaba completa en 1951, incluso existen algunos borradores con materiales utilizados en ella que datan de 1946. Este baile de fechas deja clara una cosa: 1953 fue un año en el que vieron la luz varios de los trabajos salidos del cajón del escritorio de Shostakovich. La Décima resultó ser uno de sus trabajos más populares, junto con la Quinta.
El aspecto más reconocible de ella será una de sus famosas paradojas semánticas, tomada de la segunda canción de su ciclo de cuatro basado en los monólogos de Pushkin, y titulado ¿Cuál es mi nombre? En ella, Shostakovich presenta la representación musical de su nombre, las letras DSCH. En la notación musical alemana, la serie D- Es- C- H representa los sonidos Re- Mi bemol- Do- Si. Un motivo que ha quedado como firma del compositor para toda la historia de la música.
I. Moderato
En contenido y estructura, la Décima sinfonía es quizás el más claro ejemplo de la ingenio de Shostakovich. Por un lado, encontramos alusiones a la tradición sinfónica, y por otro, crípticas referencias al tiempo y lugar que le tocó vivir. El movimiento de apertura es un brillante ejemplo de cómo hacer mucho partiendo de poco. Shostakovich trabaja con tres temas aparentemente faltos de fuerza e ingenuos. Sin embargo, el compositor construye con ellos una atmósfera oscura, densa, que va acumulando tensión hasta llegar a la exaltación en su sección central, para volver a la quietud inicial, aunque nunca se alcanza la tranquilidad.
II. Allegro
El segundo movimiento es un corto pero feroz scherzo, que sorprende tanto por su brevedad como por la violencia de su lenguaje. El contraste con los movimientos precedente y posterior es evidente. A propósito de este scherzo Shostakovich escribió en Testimonio: “la segunda parte, el scherzo, es en términos generales un retrato musical de Stalin. Por supuesto hay muchas más cosas en él, pero ésta es la base”. Partiendo de esto Ian McDonald ha propuesto que los agobiantes y opresivos crescendi sobre una nota que abundan en el movimiento podrían identificarse con algún aspecto de la personalidad o manera de hablar de Stalin.
III. Allegretto
Shostakovich da un cambio de timón brusco al carácter de su Sinfonía en el tercer movimiento, pasando de lo público –los dos primeros movimientos- a su mundo privado. Es el más enigmático de todos, lleno de significancias personales. Tras la apertura en cuerdas, basada en el satírico scherzo de su propio Primer Concierto para violín y orquesta, presenta la firma musical DSCH, que se intercalará con una llamada de trompas. Estas intervenciones de los metales son una nueva firma musical, más bien dedicatoria, a la pianista y compositora Elmira Nazirova, quien fue alumna de composición de Shostakovich en el Conservatorio de Moscú, y con la que desde entonces mantuvo una apasionada correspondencia que se intensificó durante los meses de composición de la Décima, cuando la mayoría de las cartas se referían a citas para encuentros furtivos. El motivo de Elmira es el más críptico y complicado de todos: se construye a partir de la combinación de las dos notaciones, la alemana y la francesa, para dar lugar a “E La Mi Re A”, traducidas a las notas Mi- La- Mi- Re- La, que son presentadas una quinta por encima (Si- Mi- Si- La- Mi) para remitir directamente al comienzo de La canción de la tierra de Mahler (formado por las notas Si- Mi- Si- La- Si- Mi- Si).
El motivo DSCH y el de Elmira son presentados cada vez con menor distancia, estrechándose a medida que avanza el movimiento, aludiendo a esos encuentros cargados de ansiedad. El motivo de Elmira es presentado doce veces en total, lo que alude directamente a la medianoche como hora de esos encuentros.
IV. Andante- Allegro
El movimiento final nos traslada de nuevo al dominio público, abandonando la intimidad del Allegretto. Se abre con una oscura melodía a cargo de las cuerdas graves en unísono, para dar paso a melancólicos solos en el viento madera, antes de lanzarse al tema principal en un Allegro de regocijo simple. Sin embargo, pronto se hace evidente lo perturbador de la forma, basada en el gopak georgiano, que es presentada por las cuerdas en unísono (no hay que olvidar que Stalin era de origen georgiano).
Cuando el carácter scherzante amenaza con engullir el movimiento, el motivo DSCH vuelve a aparecer imponiéndose con autoridad en el fortissimo.
Una recapitulación de la idea de apertura devuelve la atmósfera de inquietud del comienzo, hasta que un fagot vuelve a presentar el tema del Allegro. Desde este punto el clima de optimismo se va haciendo fuerte y conduce hasta un final de afirmación de la personalidad, con la firma DSCH sonando insistente y triunfal. ¿Pretendía Shostakovich con este cierre celebrar su victoria sobre Stalin? ¿Recordar al mundo que él continuaba vivo, dispuesto a componer como no le habían dejado? Lo único cierto es que la desaparición del dictador fue el primer paso para la rehabilitación ‘oficial’ de Shostakovich, marcada por el Cuarteto número 8 y la Décima Sinfonía, y puso fin a la relación de amor- odio vivida durante los años del régimen.
N. del A.: De nuevo, además de las notas, me encargué de la conferencia previa sobre la Décima de Shostakovich, y está visto que mis intervenciones en las temporadas de la OSPA no pueden ser normales. Si en la anterior el Maestro Valdés me pisó todo el discurso preparado, en esta falló el sonido, y la mitad de los ejemplos no se pudieron apreciar bien. A ver si hay una nueva posibilidad y sale todo 'normal'...
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